Notes

Термин «трэш» стал одним из наиболее ходовых слов в русскоязычной кинокритике последнего десятилетия. Но, как это часто бывает в России, его значение существенно отличается от того, что под «трэшем» подразумевают на Западе – достаточно вспомнить многострадальный термин «шансон».

Впервые термин «трэш» был применён в России к продукции киностудии «Трома». Тем не менее, когда этот термин был использован журналистом в интервью с продюсером «Тромы» Ллойдом Кауфманом, это вызвало у него возмущение. Кауфман заявил, что «трэш» снимают в Голливуде, а фильмы его студии – это искусство. Тем не менее, это было гласом вопиющего в пустыне, и термин продолжил использоваться дальше. «Трэш» или «трэш-кинематограф» так прочно вошли в русский язык, что волей-неволей приходится рассматривать тот сегмент киноматографа, который маркируется этим обозначением, если не как единое целое, то хотя бы как некую нишу, которая объединяет ряд близких жанров. Тем более, что помимо обобщающего обозначения, эти жанры объединяет нечто гораздо более важное – общая аудитория.

Само слово «трэш» означает «мусор», но, в отличие от ряда синонимов, чаще применяется в переносном смысле – в значении «шлак», «дрянь», «гадость». Применительно к кинематографу термин «трэш» на Западе обычно применяется в значении «халтура». Но к 2000-м годам на Западе возникла тенденция обозначать этим термином если не жанр, то, скажем так, направление в кинематографе, которое примерно можно перевести как «малобюджетное кино». Но, всё же, окончательного тождества между терминами «трэш» и «низкобюджетное кино» на Западе не возникло, что подтверждает гневная реакция Кауфмана на обозначение термином «трэш» нарочито малобюджетных фильмов «Тромы».

В России всё было совсем иначе. В силу того, что свободный доступ к западной кинопродукции стал возможен только к концу «перестройки», а малобюджетное западное кино широкие народные массы вообще увидели только в 2000-х, когда получили развитие торрент-трекеры (на DVD малобюджетные фильмы никто издавать не стремился), то у нас произошло наслоение ряда жанров, понятий и обозначений друг на друга, и, в итоге, родилось своё собственное понимание термина «трэш». За редкими исключениями, им у нас обозначают малобюджетное кино. Однако, в России термин «трэш-кинематограф», с одной строны, трактуется шире, чем на Западе, а с другой стороны, применяется активнее и с большим акцентом в сторону обозначения «трэша» не как оценочного термина, а как названия жанра, имеющего свои художественные особенности. При этом, данный «жанр» включает в себя фильмы, относящиеся к целому ряду различных групп, выделить которые можно лишь довольно условно, и которые далеко не всегда обладают признаками «жанра» или «направления» как такового. Рассмотрим их по порядку.

Малобюджетное и халтурно снятое кино. Любой фильм, снятый с явной экономией бюджета и явно неудачно, попадает в эту категорию. Однако, если большинство таких фильмов просто признаются неудачными и забываются, то фильмы Эда Вуда, через несколько десятилетий после своего выхода, приобрели хоть и специфический, но, все-таки, культовый статус. К концу прошлого века у них сформировалась аудитория поклонников, их изучают кинокритики. Фильмы Вуда смешны и отвратительны, но они блестяще отражают западную массовую культуру середины прошлого века. Вуд — это Голливуд без маски, Голливуд без мишуры, Голливуд без колоссальных денежных вливаний.

Китч. Это всеми любимая «Трома» и ей подобные. Именно к китчевым фильмам впервые в России и был применен термин «трэш» не в смысле «халтура», а в смысле «специфический жанр кино». Это малобюджетные фильмы, которые открыто и зло пародируют блокбастеры. Все шаблоны высокобюджетного развлекательного кино там тщательно собраны и доведены до абсурда. При этом, необходимо помнить, что хотя «Трома» и прославились именно такими фильмами, но продукция студии ими не ограничивается. К китчу также относятся киноработы Энди Уорхола.

Шок-кинематограф. Так весьма условно можно обозначить фильмы, относящиеся к авангардному кино и артхаусу, в которых основным художественным приемом является демонстрация шокирующих сцен насилия. Наиболее яркими представителями данного направления являются Люцифер Валентайн и Светлана Баскова.

Эксплуатационное кино. Основной художественный прием – эксплуатация образов, вызывающих у зрителей сильные эмоции, преимущественно связанные с сексом и насилием. Эксплотейшен-фильмы буквально сотнями снимались в Европе, и, в гораздо меньшей степени, в США, где они были стилистически ближе к Голливуду и именовались грайндхаусом, с начала 1960-х до начала 1990-х годов. Это был продукт вторичной переработки Голливуда, когда европейские режиссёры, сценаристы, продюсеры и актеры, не имея ни денег, ни талантов голливудских творцов периода расцвета американского кино, попытались составить им конкуренцию, ориентируясь, правда, в основном на аудиторию, для которой английский язык не был родным, и которая в 1960-х еще не достаточно хорошо им владела — французов, испанцев, итальянцев, немцев. Зачастую создатели эксплотейшена просто брали популярные голливудские сюжеты и немного перерабатывали их, но нередко проявляли оригинальность. Ключевые имена этого жанра – Джесс Франко, Жан Роллен, Лючио Фульчи, Дарио Ардженто, Джо Д'Амато, Клаус Кински.

Если большая часть эксплотейшен-фильмов вполне соответствовала термину «трэш» в значении «халтура», то ряд фильмов приобрел культовый статус и серьезно повлиял на таких режиссеров, как Теренс Фишер, Рой Уорд Бейкер, Серджио Лионе, Педро Альмодовар, Клайв Баркер, Брайан Юзна, Марио Бава, Роджер Корман, Вернер Херцог и других. Без эксплотейшена вряд ли были бы возможны фильмы «Тромы» и Квентина Тарантино, а дыхание этого жанра явственно чувствуется во всем европейском артхаусе 1990-х, в том числе и у Ларса фон Триера. Недаром эксплотейшен часто называют «евротрэшем». В великолепных фильмах Херцога Клаус Кински снимался одновременно с конвейерным производством эксплотейшен-фильмов, и это не прошло для фильмов Херцога даром. А Джесса Франко, ряд фильмов которого был официально осужден Ватиканом, привлекал к работе в качестве сорежиссера сам Орсон Уэллс.

Ну и если говорить о таком анфан террибле европейского кино, как Пьер Паоло Пазолини, то в его фильмах 70-х годов влияние выходивших в те годы эксплотейшен-фильмов заметно невооруженным глазом. Особое значение эксплотейшен имел для фильмов ужасов. Стараниями режиссеров студии «Хаммер», особенно Роя Уорда Бейкера, мейнстримные готические фильмы ужасов и эксплотейшен в начале 70-х стали сильно пересекаться, и это наложило серьезный отпечаток на весь жанр готического кинематографа. Культовый статус в субкультуре «готов» завоевал француз Жан Роллен, а фильмы Лючио Фульчи и Дарио Ардженто практически под копирку переделывались в Голливуде в середине 80-х, что вывело жанр фильмов ужасов на новый виток, сделав их на порядок более брутальными, чем это было ранее. Основные приемы эксплотейшен-муви:

обнаженная женская натура, по поводу и без оного;

эксплуатация различных распространенных фобий;

вампиры и прочие потусторонние сущности;

сюжет «женщины в тюрьме»;

сюжет «девушки с пистолетами»;

сюжет «одержимые монахини»;

особый упор на изящество видеоряда и саундтрека.

Большинство режиссеров эксплотейшена были талантливым людьми, не лишенными вкуса, но так как абсолютное большинство эксплотейшен-фильмов отличает абсурдный сюжет, чудовищная игра актеров (за исключением великого Клауса Кински), ничтожный бюджет и пошлейшая игра на интересе аудитории к сексу и насилию, то всю эстетическую нагрузку сваливали на оператора и композитора. Для любителей романтических кинокадров и атмосферной музыки эксплотейшен — это настоящая сокровищница. Именно благодаря тому, что одни и те же режиссеры и в одни и те же годы снимали и откровенную «эксплуатационку», и более-менее приличные фильмы в жанре детектива и триллера, последние и сложились в отдельный жанр мейнстримного кинематографа — «джалло», давший множество признанных шедевров.

Примечательно, что сами режиссеры эксплотейшена, в особенности Жан Роллен, так уставали штамповать поделки на потребу невзыскательной публики, что нередко нагружали свои фильмы грубым остросоциальным посылом — уничтожение живой природы, жестокие эксперименты правительства, нищие бродяги, являющиеся жертвами общества и т. д.

Почему важно внести ясность в понимание термина «трэш-кинематограф»?

Во-первых, чтобы избегнуть того недопонимания, которое сложилось при беседе с Кауфаном. К 2016 году массовая культура России практически полностью слилась с массовой культурой Запада, но ряд особенностей, всё-таки, остался. Если о разнице между французским и русским шансоном все уже давно знают, то пора четко обозначить разницу между западным и российским пониманием термина «трэш». Наш вариант — это наследие «пиратских» видеорынков 90-х и начала 00-х, нежно любимых нашим народом «халявных» торрентов и широко развитой в России, в связи со слабой распространенностью английского языка, любительской кинокритикой, к которой относится и данный очерк.

Во-вторых, в том, что у нас называют «трэш-кинематографом», для русского человека ключевым является не халтурность и малобюджетность, а своеобразный художественный экстремизм. Со времён Достоевского русская культура отличалась любовью ко всякой брутальщине, и в эпоху массовой культуры эта любовь прекрасно находит себя в трэш-фильмах — например, в китчевом фильме «Зловещий Эд» главный герой переживает духовный перелом, наблюдая за кинокадрами изнасилования женщины бобром (к сожалению, или, скорее, к счастью, скрытыми от зрителя).

В-третьих, хотя в последние годы Россия и вступила в период относительно сытой стабильности, но большую часть последнего столетия мы жили гораздо беднее, чем граждане Запада. Поэтому рассказ о том, как Жан Роллен и вся его съемочная группа несколько дней жили на острове и питались исключительно крабами, потому что у них не было денег на продукты из магазина, для нас не просто комичный эпизод из истории европейского низкобюджетного кино, но близкая и понятная история из жизни.

И, наконец, последнее. Сложно отрицать, что начиная с 1960-х годов, русское кино сильно уступало европейскому и американскому. А там, где нам удавалось создать что-то интересное и самобытное, всегда была значительная близость к тому, что сейчас именуют «трэшем». Фильмы Алексея Балабанова, фильмы по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова (достаточно вспомнить эпизод с отрезанной головой из «Окраины»), и, конечно же, культовый «Зеленый слоник» Светланы Басковой. Если в России и будет интересное и авангардное кино, то оно скорее обопрётся на опыт «трэша», чем на опыт Голливуда. Ведь уж чего-чего, а «трэша» в русской истории хватало с избытком.